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走進資陽

川劇“資陽河”流派的傳承與發展

2018-09-04 11:18:30

一、歷史脈絡
       關于川劇形成的具體時間,學界一直眾說紛紜。但有一點可以肯定:“湖廣填四川”在前,川劇形成在后。也就是說,早在清初康熙年間,移民門就將原居住地的文化帶入川地了。湖北人帶來了漢劇,這為川劇胡琴戲奠定了基礎;江西人帶來了弋陽船歌,這是川劇高腔的基調;古老的浙江昆曲入川后直接形成了川劇昆腔;陜西梆子入川后演化成了川劇彈戲。只有川劇燈戲是四川本土的車燈曲調進化而成。但這種“本土”的車燈曲調,也是一種移民文化現象。

       由此可見,川劇之所以能在中國戲曲中占有特殊地位,除了觀眾人數眾多,覆蓋面寬廣,是因為它出身復雜,是海納百川的結果。它來自于五湖四海,匯聚在四川盆地后被相對統一的語境同化;被移民精神同化;被根基深厚的儒教和迅猛發展的道教及巫教感染。在那個經濟落后交通閉塞的時空,它承擔了過份沉重的文化教化和通神祈福的責任??梢哉f,在中國所有的傳統戲曲中,像川劇這樣龐雜而充滿宗教精神的是絕無僅有。川劇的打擊樂是道爺的神器;鼓師是溝通陰陽請神驅鬼的“掌壇師”;婚喪嫁娶用大鑼大鼓造氣氛;求雨減災演《捉旱魃》平息天怒;宣揚禮教《雷打張繼?!肥潜匮莸膭∧?hellip;…
       資陽位于川中腹地,有東大路和沱江連接成渝兩地,是重要的水陸碼頭。人口密度大,經濟文化相對發達。舊時川地交通不暢,木船是最好的交通工具。稍有規模的戲班行頭道具及人員,大多是乘船流動。故川劇是隨河而興。川西平原岷江流域被稱為“上河壩”,成都、綿陽是川劇重鎮。川東長江流域被稱為“下河壩”,重慶是大“戲窩子”。(近年來有人將南充遂寧一帶稱為“小川北河”,但該地區的川劇水平和氣候都不可與成渝資陽相提并論。)康熙年間,京城盛傳四川資陽城隍廟里的城隍菩薩顯靈,有求必應。帝得知后龍顏大悅,遂御題“顯忠大王”金匾一塊,賜予資陽城隍廟。一時間達官貴人紛至沓來,每年的清明節更成了為城隍爺祝壽的盛大節日。各地的戲班無不以唱過資陽城隍廟會為榮。而資陽的戲迷見多識廣,水平高得讓戲班緊張。隨著火神廟會,東岳廟會,蓮臺市廟會等五花八門的宗教文化活動的跟風舉辦,資陽成了展示藝人技藝的平臺,成了川劇的“好萊塢”。當時的盛況,令成都重慶也自嘆弗如。
       在資陽,只有高水平的戲班和藝人才有立足之地。這些留下來的戲班和藝人博采眾長,逐漸形成了自己獨特的藝術風格。上河壩彈戲水平最高,下河壩胡琴戲唱得最好。而資陽河(亦稱中河壩)則是以高腔戲見長。但川劇在語言、打擊樂、聲腔及表演程式上嚴重趨同,藝術個性空間不大。所謂藝術風格,僅僅是對表演、演奏的理解的細微差異和在劇種上的偏好。比如,同一段胡琴戲唱腔,下河壩大多是采用平穩深沉的“文唱”,上河壩則要拼命上翻顯示唱功,搞成“武唱”。而資陽河是“文武”相濟,高低有致。在打擊樂上,上河壩較下河壩更重華彩。下河壩較上河壩更重氣派。資陽河卻是既不排斥上河壩的“花鑼鼓”,又不放棄下河壩的樸素莊嚴。這種情況一直延續了200多年。直到上世紀80年代,陽友鶴、周慕蓮、陳書舫、竟 華、袁玉堃、藍光臨、周企何等大師都要資陽河鼓師磨久龍及其弟子司鼓。這說明資陽河在這方面確是代表了最高水平。據說,像磨久龍這樣的鼓師,不僅是驅鬼通神的“掌壇師”,能呼風喚雨,還能指揮鑼鼓打出風聲雨聲,喜怒哀樂,廟堂井市,戰場閨房。甚至還能打出苦甜香臭來!資陽河產生過不少表演藝術家。如清末名丑岳春,現代名生賈培芝、張德成、張崇林、彭海清(面娃娃)、揚先才,名凈陳君,名旦四季蔥、陳淑君,名武生蘇約文,張德全等。甚至中國戲劇家協會副主席魏明倫、原省川劇學校校長張廷秀,副校長揚心中也是資陽河的傳人。
       然而,由于嚴重的趨同性和唱法上的自然主義束縛,川劇史上像陽友鶴這樣有影響的開宗立派者極為鮮見。所謂上、中、下三條戲河。與其說是三個流派,不如說是三個最良好的川劇生態環境。
1949年以后,政府管理劇團,“河”道之間的交流不再依賴廟會或跑江湖。成立川劇學校后,標準化的基本功訓練和統一的戲劇美學教育,更使“流派”無從談起。藝術家的藝術個性只能得自于先天身體條件和領悟能力。在中國戲曲中,川劇的小生、小旦、小丑最佳。但須生和花臉是全憑天生嗓子吃飯,沒有像京劇馬派、譚派、裘派那樣的科學唱法,一味地運用喉音,極易令聲帶充血,從而導致失聲。往往不到40歲,聲帶便要長息肉,做不做手術都要廢唱功。像羅一雷、蔡如雷、金正雷、吳曉雷、徐壽年和張德成、蔣俊甫、陳淡然、賈培之、黃世濤這樣的“鐵喉嚨”是鳳毛麟角。
上世紀60年代初,古裝傳統戲開始受到政治擠壓。新編現代戲成了主流,原始版的《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》、《雪嶺蒼松》,鼓吹階級斗爭的《龍泉洞》,宣傳社教的《買馬》等劇,打擊樂和唱腔、舞美弱化到不象川劇的地步。文革的到來更摧毀了一切傳統因素。劇團只演造反歌舞,后來竟成了武斗戰場和整治牛鬼蛇神的“牛棚”。

       進入70年代后,“樣板戲”開始一統天下。文工團跳不好《白毛女》、《紅色娘子軍》這樣的芭蕾舞,又沒有話劇“樣板”可學,只得并入川劇團,在移植“樣板戲”中充當配角。但恰恰是文工團的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和西洋管弦樂,令川劇資陽河在表演音樂,舞美上達到歷史的最高峰。一出《奴隸頌》連演七十場,場場爆滿?!侗P石灣》、《海島女民兵》、《杜鵑山》也引來成渝同行觀摩學習。此時的資陽河,雖然已沒有了陳君、蘇約文這等明星,但汪濤的聲腔設計,張德全的導演、表演、胡純禮、彭登懷的音樂仍是堪稱上乘。川劇資陽河可說是雄風猶在。80年代,文工團分家出去,傳統戲回歸。川劇回到一桌二椅布景和僵化的程式表演,恢復了農耕文化代表的特點。由于政治落后,市場萎縮,財政斷奶后便只得解散劇團。
       但川劇資陽河并未消亡,流散的藝人們組成了“火把劇團”,唱廟會,唱堂會,唱圍鼓。據有關資料,全省共有“火把劇團”35個以上。盡管川劇觀眾呈老齡化趨勢。但凡四川人,年過50后便會有強烈的家鄉文化認同。不懂川劇也要愛川劇,不愛川劇者不敢言明,怕被人指責“不是四川人”。
二、文化價值

       經過20多年全力以赴的經濟建設,資陽人認識到最寶貴的非物質文化遺產還是正在被遺忘的川劇資陽河!眾所周知,直到今天,資陽的川劇觀眾欣賞水平最高,最熱情,最投入。而以磨久龍魏明倫等為代表的歷代川劇資陽河藝術家,又是川劇界無可爭議的翹楚。不管是傳統劇目中的《刁窗》、《訪友》、《打神》、《別洞觀景》,還是70年代中期中西合璧的《奴隸頌》、《磐石灣》,以及自貢魏明倫的川劇,無不代表了同時期川劇的最高水平。實際上,作為移民文化,川劇是隨著四川語言的定型而基本成型。它是四川語言的濃縮和放大,是川人精神的文化表現。在上河壩把《禹門關》、《花田錯》、《西廂記》、《畫梅花》等彈戲劇目搞成精品,下河壩把《五臺會兄》、《鳳儀亭》、《空城記》、《隋朝亂》等胡琴戲搞成典范的時候,資陽河把高腔戲打造成了瑰寶。以至于清代文化名人趙熙專為資陽河寫出了不朽的《情探》,令戲劇界至今奉為經典中的經典。川劇資陽河的高腔確是滲透了資陽人的生活。鄉野村夫井市商販,每有閑暇,無不以哼唱“紅鸞襖”、“山坡羊”為樂;紅白喜事都要請戲班子來唱堂會。至于茶館夜間的“玩友”更是男女不限,老少咸宜。不怕荒腔走板,力爭字正腔圓。直到今天,在劇場有名角唱功做功亮彩,也少不得要獻花,花里夾著5元10元不等的獎金。唱胡琴戲的“大個板”這樣的高難度聲腔時,臺下掌聲一片,又還是擊節而拍。此等現象足見資陽文化底蘊之深厚,足見川劇資陽河的藝術魅力之絕美。
       2500年前,古希臘人埃斯庫羅斯寫出了第一部悲劇。當時是為了娛神和勵志。亞里士多德指出:“悲劇就是有一定長度的模仿。”古希臘悲劇所模仿的,是當時社會現實的理想投影。在《普羅米修斯》中,盜火以拯救人類的英雄受到了大神宙斯的懲罰。這懲罰是每天讓兀鷲啄食他的肝,并讓他被鐵鏈縛在懸崖上永受孤獨。普羅米修斯痛不欲生,其內心世界是通過歌隊訴諸觀眾。歌隊有時是同情英雄的善良的象征,有時是英雄本人思想情緒的傳播者,有時甚至還同英雄對話,充當哲學考官和道德良知法官。觀眾欣賞悲劇,既為英雄的業績和命運所感動,又在劇中人的表演和歌隊的啟發下受到思想道德教育。這是后來的斯坦尼斯拉夫斯基所珍視的體驗——感染的審美方式,更是布萊希特刻意追求的理性至上的“第三堵墻”的效果。
       川劇高腔也是這樣,幕后的幫腔與古希臘悲劇中的歌隊,有異曲同工之妙?;蚴闱?,或提問,或點明劇中人的心理活動和微妙處境。幫腔有時是一女生領唱眾女生或混聲附和,有時是女聲獨唱。領腔務求嗓音清亮,感情充沛。悲愴時催人淚下;詼諧時令人捧腹。資陽河的高腔戲《情探》在這方面做到了極致。大幕拉開,王魁登場,唱“更欄盡,夜色哀,明月如水照樓臺,漏出了——”幫腔接口唱道:“凄風一派”。把個負心漢的內心世界和處境刻劃得淋漓盡致。在高腔戲《譚記兒》中,貪戀酒色的楊衙內被化了裝的譚記兒偷換了尚方寶劍,幫腔直接奚落他:“看你怎收場?怎收場……”
       高腔曲牌繁多,悠揚婉轉,非常優美。配以鑼鼓和幫腔,堪稱戲曲一絕。其在理性與感性的高度結合上同古希臘悲劇的不謀而合,統合了斯氏體系和布氏體系所推崇的戲劇美學理念,值得深入研究,大力弘揚。自80年代初沙梅改革《紅梅贈君家》以來,為高腔配管弦樂以是大勢所趨。筱舫的《別洞觀景》除了配置管弦樂,還引進了四川清音的唱法。既令川人感到親切,音樂形象又異常豐滿。而在此以前的70年代中期,資陽河就以西方管弦樂伴奏的高腔戲《奴隸頌》等大獲成功了。80年代中期的《白蛇傳》,在布景、燈光、音樂等方面突破傳統,反響熱烈。在京劇中,青蛇為武旦。川劇中的青蛇卻是武生和武旦兩角。在水涌金山寺一場中,青蛇托舉白蛇造型悲壯凄美,很有芭蕾舞的意味。而韋馱踢腿用足尖在自己前額畫“慧眼”的絕技,令人嘆為觀止??上н@些有益的嘗試并未堅持下去,復古之聲終究成了主流。是否像沙梅那樣給鑼鼓定音,用弦樂模仿鑼鼓音值得商榷。但提升高腔的音樂形象,使之適應現代審美趣味,是資陽河文化價值的升值空間。
       川劇常青樹,80歲的著名小生朱俊臣說得好:川劇資陽河的藝術價值不僅僅在于它的高腔和打擊樂,開放的心胸和對人才的培養、引進以及大膽創新,才是它的興盛之道。
 

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